lunes 18/10/21

Elio Petri y Pier Paolo Pasolini, la seriedad del cine

En el cortometraje La ricotta, Pasolini, hace 47 años, nos avanza un conocimiento, una atención al sentido del propio predicamento, una comprobación de nuestro esencial e inconfundible compromiso en la colectividad.

"De todos modos usted no existe. El capital no considera la existencia de la mano de obra, solo en la medida en la que afecta a la producción. Y el productor de mi película es también el dueño de su periódico… Adiós." La ricotta, Pier Paolo Pasolini

Con seis obras de teatro a sus espaldas, veintidós poemarios, once narrativas, trece ensayos y veintiséis películas, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) también destacó como actor, periodista, pintor, filósofo y personalidad política. Si tiramos de efemérides, en el mes de marzo pasado hubiese cumplido 99 años y hará, en noviembre, 46 de su muerte por asesinato. Pasa el tiempo velozmente, y los recuerdos lo mantienen, sobre todo a este artista que nos dio a conocer otra forma de ver las cosas y el arte o las cosas a través del arte.

Si tiramos de efemérides, en el mes de marzo pasado hubiese cumplido 99 años y hará, en noviembre, 46 de su muerte por asesinato

Coetáneo del también cineasta italiano Elio Petri (1929-1982), en el cortometraje La ricotta (1963) -la 'recocida', el requesón, por uno de los motivos instrumentales de la película, el queso ricotta-, después de habernos dejado este filósofo, Pasolini, hace 47 años, nos avanza un conocimiento, una atención al sentido del propio predicamento, una comprobación de nuestro esencial e inconfundible compromiso en la colectividad; de tal manera Pasolini guió estas condiciones o necesidades en su actividad y en su conducta.

Siempre estuvo seguro, e incluso interesándole, expresar perfectamente y con gran dignidad su actitud en el marcador comunitario o colectivo y en el más general de la política. No por casualidad, sus ideas eran las de un filósofo y pensador comunista, aunque con matices. Según Alberto Moravia,

"El descubrimiento de las capas más bajas del proletariado transforma profundamente su comunismo, ortodoxo probablemente en ese entonces. El mismo no será entonces un comunismo iluminista y, menos aún, científico. O sea, no será un comunismo marxista sino populista y romántico, animado de piedad patriótica, de nostalgia filológica y de reflexión antropológica con arraigo en la tradición más arcaica, y proyectado al mismo tiempo en la utopía más abstracta (...)". Alberto Moravia, La ideología de Pasolini.

Y, con la autenticidad que le daba esa sublime coherencia que tenía entre sus ideas y pensamiento, y su conducta, sus trabajos y la actividad -su propia, artística y extraordinaria baza- que entregó y procuró con sobresaliente audacia y poder, asistimos además a la imposición de diferentes y sucesivas degradaciones dirigidas a una muchedumbre agotada y depauperada que las admite con la condición de lograr algo de sustento; el marco es un medio escaso y miserable, y el escenario es el rodaje de una película al menos grotesca y estrafalaria cuyo protagonista es el nazareno. Como grotesca y estrafalaria puede llegar a ser la realidad, cuando en uno de los momentos de La ricotta se dice: "(...) El capital no considera la existencia de la mano de obra, solo en la medida en la que afecta a la producción (...)."

Elio Petri, en La clase obrera va al paraíso (1971), trata un tema vigente y que nunca ha dejado de serlo desde los primeros vagidos de la creación humana, y antes -claro está- del marxismo: el miedo al poderoso y, en este caso, también al capital. De ahí, la desunión de los 'miedosos', y el triunfo del capital.

Una persona, sobreviviendo en un constante y persistente pánico, puede encontrarse con que escoja de igual manera lo que exactamente los demás la amedrentan

Cada mañana, al minuto inflexible e inconmovible de acceso de los obreros a su centro de trabajo, medio centenar de intensos clamores reivindica el  cese de la actividad, hasta que la codicia deje de lesionar sus derechos. Piden la unión de sus representantes políticos para una integración mayor, siendo que el futuro de esa integración ha de pasar necesariamente por la base social que son los trabajadores, condición para poder plantar cara a la corrupción que tiene el capital sobre el dominio de aquellos.

Lulú, el responsable de un artificio mecánico cuya finalidad incluso él mismo ignora, se incorpora como todos los días, ganando el espacio desde la calle hasta su lugar de trabajo flanqueado por un aguerrido y numeroso grupo de los allí reunidos. Lulú sabe que no puede parar, tiene que trabajar y debe pasar a su puesto. El salario escaso que percibe mantiene a su familia que solo la ve un muy limitado tiempo, cuando con el crepúsculo avanzado las siluetas se amurallan en algo parecido a un hogar, todos apostados como cada anochecer frente al televisor. Pero Lulú ni intenta -porque cree que es inalcanzable- mezclarse con los huelguistas. De su labor y mano de obra está subordinado poder sobrevivir. Secundar y vigilar la sobrevivencia para precisamente seguir trabajando; para obtener un salario instintivamente al tictac ordenado e imperativos premeditados por sus jefes más directos; para poder continuar mirando a los suyos y a su entorno a los ojos, que es lo que les da, les delega y les contagia esa confianza y percepción de proximidad; y, al mismo tiempo, ese logro de depositarles el descanso de la protección e invulnerabilidad, y del apoyo, para encontrarse merecedor del respeto de los suyos, para seguir siendo su referente.

Provisionalmente, la posición de Lulú es a todas luces comprensible. Conseguimos hallarnos en él, en su recorrido de día en día por entre las manifestaciones para ausentarse de ellas y huir a su sitio de trabajo. Se puede entender, al fin, que una persona, sobreviviendo en un constante y persistente pánico, puede encontrarse con que escoja de igual manera lo que exactamente los demás la amedrentan de un modo colateral u oblicuo.

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